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Guernica,Picasso

Guernica, Picasso, corresponde a un texto que tenía alojado en blogger pero que he trasladado a este blog, borrando la entrada antigua. Ojalá les aporte tanto como a mí en su momento.
Guernica: Una cosmovisión mito-poética para exorcizar el olvido
Manuel León Cuartas*[1]
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Mucho se ha dicho sobre el Guernica de Picasso y su significación política, ideológica y simbólica, pero, siempre habrá espacio para otras lecturas, como la que intentaré construir a partir de esas, de los textos explicativos de las mismas, y de mi interpretación del pensamiento intuitivo y simbólico de Picasso.
Comenzaré por tener en cuenta varios aspectos importantes del artista, los cuales perfilan su carácter y definen su temperamento, a la vez que sirven de indicios para la comprensión de su expresión plástica y de interpretación de su lenguaje simbólico; en primer lugar su aguzada sensibilidad; luego, su memoria prodigiosa; ahora, su formación académica clásica, y en definitiva, la capacidad de significación de su lenguaje plástico.
La precocidad estética de Picasso está cargada de significantes desde su más temprana edad, que como imágenes mnémicas aflorarían durante la madurez del artista. Me refiero en particular al dibujo del Torero levantado por los cuernos del toro, y que a su vez, en la parte superior al voltearse el dibujo aparece una serie de detalladas palomas realistas, realizado a la edad de 8 años, junto con la primera pintura al óleo conocida de Picasso, titulada El Picador y fechada en 1889-90, o sea a la misma edad. De estas obras de infancia se destacan por su realismo el toro, las palomas y el caballo, respectivamente, siendo coincidencialmente las imágenes de mayor connotación de su obra artística: Guernica -1937 -.
Significan estas obras su sensibilidad precoz orientada al arte y su pensamiento predictivo, desarrollado por su acervo imaginario, y hecho expresión plástica mediante su intuición estética creativa.
Asumo su retiro voluntario, a la edad de 16 años, de la famosa academia de San Fernando de Madrid, como la cúspide lograda en su formación clásica, confirmada por sus obras La primera comunión, El monaguillo y Ciencia y caridad, con la cual obtuvo medalla de oro en Málaga y mención de honor en Madrid. Esta referencia tiene una sola implicación: el pleno conocimiento académico del arte de la pintura logrado por Picasso y el manejo maestro de la estructura arquitectónica de toda obra a realizar.
Respecto al sentido de significación que denotan sus obras y al grado de simbolización de muchas de ellas, está en concordancia con el rango de abstracción obtenido durante el proceso del cubismo, en cuya etapa inicial llamada analítica, aplica la intencionalidad de disgregar los hechos naturales de su representación geométrica, es decir, pasar del pensamiento metafísico a la abstracción; “es una metáfora óptica: se podría decir que provoca una refracción de la realidad”. 1 De la misma manera en el cubismo llamado “sintético”
Picasso logra una dimensión metafórica ambivalente de la realidad presentada, sentidos divergentes de connotación simbólica que, años más tarde (1925) aplicaría en su obra La danza, analizada como una de sus obras cargada de innumerables signos y desde luego con un simbolismo polisémico, alusivo y contradictorio a la vez. “Una figura esconde varias imágenes latentes: es una cosa y otra al mismo tiempo. La identificación tácita entre el ojo, la vagina y la boca tiene importantes justificaciones psicoanalíticas, y nada podía encantar más a los surrealistas que esta vigorosa expresión pictórica de los temores y anhelos del inconsciente profundo. Picasso alumbró antes que nadie el mito vanguardista de la mujer como ente tenebroso y luminoso a la vez, fuente de éxtasis y de tragedia, mantis religiosa, amante insaciable y devoradora del objeto de su amor”.2
Considero de vital importancia el conocimiento que Picasso tenía de la historia y la mitología de las culturas arcaicas y de su representación iconológica en muchas de sus obras a través de su vida: Poeta decadente -1899-; Autorretrato con corona egipcia -1901-; Niño con paloma -1901-; Las señoritas de Aviñon -1907-; La danza -1925-; Minotauro -1933-; La corrida -1934-; Minotauromaquia -1935-; Minotauro cambiando de domicilio -1936-; Sueño y mentira de Franco -1937-, entre tantas otras.

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Con estas premisas históricas y referentes artísticos sobre Picasso, abordaré paulatinamente mi lectura del Guernica.
Analizaré, en primera instancia, la estructura compositiva de la obra, su arquitectura, la distribución espacial del plano básico o espacio pictórico en el cual se hayan inscritas las formas plásticas.
El espacio en el cual transcurre la escena representada del etnocidio de Guernica es un espacio histórico transitivo, en el cual se haya latente la tríada (ayer-hoy-mañana) como un espacio-tiempo omnipresente en la representación iconológica.
Así, el hecho pasado, el suceso de la acción mancilladora se percibe en el tratamiento caótico del mismo logrado por la direccionalidad opuesta de líneas, formas, espacios, en sentido diagonal, y por la recurrencia de estos mismos elementos plásticos en sentido expansivo circular, característico del movimiento barroco, como ruptura de lo clásico y apertura del mundo de lo sensual, dinámico y dionisíaco. Este mismo hálito o atmósfera significada se intuye en La guerra y en La paz, dos monumentales óleos (4.60 x 10.30 mts) realizados para la Capilla de Vallauris. Este instante ido, Picasso lo refiere en las imágenes de la niña muerta en brazos de su madre, y del guerrero descuartizado.
El hecho presente de la acción transcurriendo está denotado en la angustia, el llanto, la desesperación, la agonía y la impotencia física de la madre que gime, del caballo relinchando estertores mortales, de la mujer que arrastra exánime su cuerpo, de la mujer que con los brazos extendidos busca una fuente de apoyo en su caída. Todos ellos destacados como topos de interés plástico e ideológico por el artista, por el fuerte contraste tonal o lumínico con que los realza.
El tercer instante del futuro virtual transcurrido, corresponde al estado de predicción del pensamiento Picassiano proyectado en los signos-significantes:
la puerta como única salida factible hacia el mañana; el toro testigo incólume del etnocidio, protector de la proveedora de vida humana que gime dentro del espacio ventral de su cuerpo; la mujer que con su dolor trasciende la transitoriedad del momento; el ave que desde su cuerpo-féretro aletea y pía en el intento de su ascenso hacia el infinito de la vida; la florecilla que tenue y leve nace de la mano del guerrero como símbolo que encarna la lucha perenne por la libertad; y la memoria presente que no olvida uno de tantos etnocidios cometidos por las fuerzas endógenas del fascismo, representada por la mujer que asoma su cabeza por una estrecha ventana y con su brazo inflexiblemente acusador insufla su luz testificante al ojo de la historia que no permite, desde su altura máxima que este hecho indignante perezca en el olvido.
Picasso conocía, como buen pintor clásico, el manejo del espacio pictórico y su significación contextual: así, el eje longitudinal divide en dos la superficie, una supra y otra infra; la primera, confiere a los elementos que contenga, el sentido de levedad, de elevación, de insustancialidad corpórea, de relación aérea y hasta mística por su connotación celestial; la inferior, participa a las formas que la ocupen un concepto de pesantez, de terrenalidad y de materialidad corpórea, de finitud y descanso, dada su connotación con el inframundo, el caos y el olvido total; de igual manera, el eje transversal divide a lo largo en dos la superficie, la primera de ellas, de izquierda a derecha, implica entrar al plano básico o espacio pictórico hasta el eje mismo, luego, a partir de este límite se empieza a salir; el topos central está constituido por el punto de unión de los dos ejes y significa el pleno equilibrio, el sitio predilecto de ubicación exaltada de las imágenes para los artistas clásicos. Es precisamente, en esta zona que Picasso ubica el triángulo-pirámide que contiene las imágenes escatológicas de Guernica: el caballo moribundo, la niña exánime, el guerrero fragmentado, y la mujer que se arrastra desfallecida.
Quizá por esta proyección de su imaginario, muchos críticos e historiadores del arte consideran esta obra como la pieza clásica por excelencia de Picasso. Hecho por lo demás contradictorio.
Considero importante, antes de iniciar el recorrido de la obra, plantear una circunstancia paradójica del artista relacionada con los dibujos y obras que transcurrieron desde el 1º de Mayo al 1º de junio, fecha en la que se inicia la ejecución propia de la obra, y es la conversión del espacio abierto que tienen estos supuestos apuntes o bocetos de la obra al espacio cerrado que connota la obra concluida.
Esta configuración del espacio virtual de Guernica confiere un mayor dramatismo a la obra y se aparta intencionalmente de su proceso preformal.
Creo, igualmente, que las diversas representaciones de carácter mítico de Guernica, pertenecen al acervo cultural de Picasso y son expresión del inconsciente psicológico, de su imaginario, aflorando de manera lógica e intuitiva por esa capacidad desarrollada en imágenes de su “bisibilidad”, que Pierre Cabanne descubre en su obra.
Esta manera ambigua, equívoca o ambivalente de Picasso confiere a la obra un carácter de “bisibilidad”, es decir, “una forma de yuxtaposición e interpretación de las imágenes, que surgían simultáneamente en el espíritu y el ojo del pintor”.3
Si la lectura de toda obra pictórica se efectúa de arriba-abajo y de izquierda-derecha la entrada a Guernica se da por la forma-puerta custodiada por el toro.
Por eso, al entrar por la “puerta” del espacio de Guernica me aventuro, como tantos otros, a leer el texto simbólico, mito-poético, que subyace en la expresión estética de su representación plástica. De tal suerte, el símbolo “puerta” establece “ipso facto” el carácter de hierofanía de dicho espacio, de su sacralización, de algo que manifiesta lo sagrado, de ingreso a un territorio protegido, en donde la transgresión no existe. Es el agujero por el que se ingresa al mundo, pero por el cual se puede pasar al más allá, salvarse, liberarse, especialmente el alma. La puerta está custodiada por la figura del toro, mitad noche, mitad día, atento con su cabeza de perfil oteando el exterior y formando con su cuerpo un nicho protector de la madre que dentro de él, gime por el cuerpo exánime de su hijo que yace en uno de sus brazos.
Para Picasso, el toro significó bravura, fuerza, poder, y simbolizó a España, a su pueblo, a él mismo, al mito del Minotauro, ese dios antropozoomorfizado que de forma metafórica representa la vida cotidiana de la humanidad universal y la desnuda y somete a la mirada de los espectadores, y en muchas de las obras, del artista de su vida personal…4 Cierto que, en ninguno de los bocetos preparatorios de Guernica el Toro representa agresión, por el contrario, mantiene en ellos su gallardía, imponencia e integridad. Aquí, el toro es el guardián del espacio sagrado de Guernica, a la vez que su mirada tiene el raro encanto clásico de la Gioconda: se desplaza cinéticamente con su interlocutor con cierta magia omnipresente. Su actitud instintiva se percibe en toda la gestualidad corporal, siendo su cola, simultáneamente, expresión de efecto-receptor y de flama humeante.
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El toro, mitológicamente es identificado con los dioses primordiales “fecundadores, símbolos del espíritu macho y combativo de poderes elementales de la sangre, arquetipos de las ‘sociedades de hombres’, de funciones genésicas de divinidades atmosféricas. El mugido del toro fue asimilado en las culturas arcaicas al huracán y al trueno, ambos, epifanía de la fuerza fecundante.[2]
En las culturas paleorientales ‘el poder’ está simbolizado por el toro, y se le llama el poderoso, el amo del universo, el rey del cielo y de la tierra, el gran guerrero” 5.
En las representaciones de los bocetos, Picasso lo significa plásticamente con variados atributos, como: joven esbelto, (boceto 2), toro poderoso (boceto 6), el toro de las estrellas (boceto 10), el joven toro de cuernos robustos (boceto 12), que las divinidades lunares del Mediterráneo oriental se envestían con estos mismos atributos taurinos.
Contra éste dios de la tormenta, gran macho orgiástico, rico en epifanías dramáticas, se dirige un culto opulento y sangriento (sacrificios, orgías, etc.).6. El toro de Guernica es el distribuidor de fecundidad y protector de la vida, representa la “bisibilidad” del régimen nocturno y diurno del espíritu, que recibe en su cuerpo-nicho la vida del infante y garantiza como efecto fecundador la generación de una nueva vida, la misma significación fundante del ave que ensaya su primer vuelo, precisamente, como origen de esa nueva vida, o mejor aún como reiniciación del ciclo vital y que compositivamente pertenece a ese espacio simbolizado del toro.
Continuando el recorrido visual, el punto más alto y centrado lo representa el ojo-bombilla que, por el amplio espectro angular de su iconografía dispersa por toda Guernica la presencia visual de la ignominia, demarcando, a la vez, el vértice del triángulo-pirámide que contiene la imaginería más densa de la obra.
Quiero, ahora, detenerme en el análisis mitopoético de esta forma pirámidal, ubicada por Picasso como el centro virtual del universo de Guernica y de su holocausto. Allí se condensa el caos, se arremolinan las antinómias clásico-apolíneas y barroco-dionisíacas, es decir, el pensamiento lógico racional y el sentimiento analógico sensorial, la figuración iconográfica y plástica del pueblo herido, derribado, abatido, y la figuración imaginada, espiritualizada, que, trasciende en su significación iconológica y estética el fatídico e infausto suceso.
El simbolismo celeste de esta forma primordial se relaciona con el significado de “altura”, “ascensión” y “centro”, como la “montaña sagrada”, punto de encuentro entre el cielo y la tierra, domicilio de los dioses, la casa de las tempestades, de la energía cósmica, que permite “trascender la condición humana, por el hecho de penetrar en una zona sagrada (templo, altar), por la consagración del rito, por la muerte y que se expresa concretamente por un paso, una subida, una ascensión” 7.En la base de este triángulo-pirámide y hacia adentro, se encuentra el cuerpo desmembrado del guerrero, y en el ángulo de la derecha el cuerpo arrastrándose de una mujer; el brazo izquierdo del guerrero se haya en estado descarnado y los dedos expresan el rictus del dolor, y la palma de la mano muestra con nitidez las líneas de la vida, de su destino; la cabeza decapitada, con la boca y ojos abiertos, mirando hacia arriba connotan su presencia vital, aunque su tonalidad blanca denota, en este caso particular, su oquedad, lo cual se confirma con el recipiente cercano lleno de sangre (por su tonalidad oscura) que se esparce por la superficie del suelo; el brazo derecho por su figuración natural indica la lucha real permanente, la actitud combativa, proyectadas en la mano que empuña férreamente el arma lacerante, y de la cual brota metafóricamente la flor iniciática, la flor de oro.
El tratamiento del cuerpo del guerrero en su carácter “desmembrado”, que aparece en el séptimo estado de la obra, obedece al mito por el poder de “ascensión” y la supremacía del “campo de las ofrendas” o “campo del reposo”, entre el dios solar funerario (imperial) personificado en Ra, y el triunfo del dios solar funerario no aristocrático, relacionado con Osiris. En este combate Osiris es vencido (con engaño, solapado, como en Troya, o en Guernica) y su “cuerpo desmembrado” para evitar la inmortalidad del alma en la preservación del sóma físico se le decapita, pero, finalmente es triunfador del “campo del reposo”; ideológicamente, este mito establecía la transición política del dominio de los dioses al de los seres mortales. 8. Metafóricamente, Picasso plantea la lucha del pueblo contra la tiranía fascista. Ese combatiente desmembrado, fue antes guerrero griego (boceto 6), ciudadano íntegro (bocetos 10-12), luchador triunfalista (primer estado de la obra), hombre pletórico de vida (segundo estado), combatiente vencido (tercer, cuarto, quinto y sexto estado) y, finalmente, guerrero triunfador en los estados séptimo y definitivo de la obra.
La historia confirma que a partir del mito y del Ritual de los muertos se empezó a momificar los cadáveres de los gobernantes muertos y se erigieron la pirámides (casa-templo) que, como el símbolo de Picasso, dan testimonio del triunfo definitivo del poder de los humanos, en su lucha contra el hado esclavizante.
Haciendo parte del ángulo derecho, o de salida, del triángulo-pirámide del cual me ocupo, sobre los 45º grados de inclinación de su arista se haya ubicada la imagen de una mujer que busca con su mirada el alto punto del ojo-sol, del ojo bueno, del dios supremo, tratando de buscar en él respuestas al vacío de sus brazos, de su vida, de su orfandad.
Todo el aspecto de ella es una mímesis de “La leona herida”, ese hermoso relieve de las escenas de caza del Palacio de Asurbanipal, alusivo al deporte de los reyes. Aquí es la mujer-madre herida, por el símbolo de manutención del género humano significado en el busto desnudo, igual que en las llamadas Venus primitivas de Willendorf, Vestonice, Laussel; La dama de Auxerre de los kórai de la escuela dedálica del período arcaico griego; de La Venus de Milo de la Grecia helenística; de La Eva de Autun de la plástica Románica; y quizá, la más sugestiva de todas: La Libertad guiando al pueblo de Delacroix. Picasso enfatiza este sentido con el diseño de pezón-chupete de la mujer (boceto 36), así como, igual que en la mano izquierda del guerrero caído, reitera supersticiosamente en las líneas de la mano derecha de esta figura, su destino, su “caída mortal”.
El otro elemento plástico constituyente de la estructura compositiva e iconológica del triángulo-pirámide es el caballo.
El caballo es un referente temprano en la memoria de Picasso; una especie de arquetipo o imagen visual primordial, recurrente a lo largo de su expresión plástica. Indudablemente, el artista conoce también el lado mítico y simbólico de este animal, su origen y ascendencia sobre el género humano.
Un indicio de ello se encuentra en la séptima y octava escenas del aguafuerte Sueño y mentira de Franco; allí, aparece el dictador cerca de su rocín destripado y cuyas vísceras semejan sinuosas serpientes, igual que los cabellos en el mito de la Gorgona Medusa, de cuyo tronco, una vez decapitada por Perseo, emerge un alado corcel, el famoso Pegaso, caballo divino, compañero de Belerofonte en sus aventuras. En la escena octava, Pegaso se resiste a ser montado por Franco, como en el mito, y éste decide atravesarlo con su lanza hiriéndolo de muerte. En esta imagen virtual “el corcel divino” no pudo ser domado por el dictador, pues el sacrificio del toro por Atenea (diosa de la sabiduría) no fue consumado. Sabía Picasso que Atenea nace armada de una lanza y que ésta simboliza la guerra, pero que, sin embargo, no es la diosa de la terrible furia bélica, sino de la estrategia, y por eso protege a los hombres inteligentes y valerosos. Picasso muestra a Franco utilizando el poder físico, militar, de la furia bélica, simbolizado por la lanza que hiere mortalmente al caballo, pero esta muerte no significa su extinción, la muerte de su espíritu, éste se perpetua indefinidamente.
Los bocetos, preámbulo de Guernica, muestran desde el primero y segundo el cuerpo del caballo yacente, mientras su espíritu (Pegaso) aletea sobre el cuerpo sólido del toro, formando con éste una bina simbiótica. En el boceto 6, el caballo herido de muerte da origen a Pegaso que sale de su herida bajo la atenta protección del toro; en los demás bocetos Picasso busca la expresión precisa, agónica y sufriente del caballo, hasta sublimar su imagen en el estado cuarto donde se yergue para morir de pie.
Es esta la “bisibilidad” que Picasso descubre desde muy temprano en la imagen múltiple, dotándola, obviamente, de diversos significados, con una visión polisémica de la realidad.
Picasso asume míticamente el rol que desempeña el caballo en sustitución del toro, como símbolo patriarcal, como culto fecundador solar, con cuyo sacrificio (reproduce) simboliza el acto de la creación, el cual implica la regeneración del tiempo en su totalidad y la manera de tornar las cosas presentes. Es la alegoría del sacrificio humano.
Sobre estos símbolos Josep Palau i Fabre, considera que, “del mismo modo que el toro al dejar de ser Minotauro deja de ser un símbolo unilateral del pueblo español, el caballo deja de ser un símbolo unilateral, el del franquismo, y uno y otro se convierten en lo que realmente son, un toro y un caballo, víctimas ambos de una misma atrocidad, tanto aquí como en la corrida de toros”,9.
De parecida forma, Joseph Campbell nos dice que, “en el Guernica de Picasso, la deslumbrante bombilla es el único signo del nuevo orden de poder y vida que está destruyendo al antiguo: el toro del establo y el caballo de guerra, el campesinado y la caballería. El caballo, vehículo conquistador del período que está terminando parece haber sido atravesado por la lanza de su jinete y corneado por el toro. La herida de la lanza es una referencia evidente a la guerra civil, la Guerra Civil Española de 1936-1939, durante la cual la ciudad Vasca de Guernica fue bombardeada en 1937. “En la arena, de donde Picasso tomó su imaginería, el viejo y cansado caballo del picador es corneado por el toro, pero, a su vez, éste es muerto por un arma solar -la espada del matador, que va vestido con el “traje de luces-“; “en la obra de Picasso no hay tal vengador: el enigmático toro sigue de pie”.
“Pero ahora, ha pasado el cenit del día del caballo, aproximándonos a la hora en que la pólvora y los cañones darán la ventaja a la infantería. No es extraño, pues, que en el apocalíptico Guernica, el héroe caído se rebele como una estatua hueca y su Rocinante traspasado por la lanza como un extraño objeto de papier-machè”.10
Creo, que, la intencionalidad de Picasso de representar parte del cuerpo del caballo (exactamente la que corresponde a las zonas lanceadas) como si fuera de papel, establece ideológicamente el carácter evanescente de la transubstanciación mítica, en la conversión escatológica del Ritual de los muertos. Corrobora este concepto la profunda y amplia herida en la grupa del caballo que parece desinflarse y visualizar su oquedad, y con ello, su caída. La lanza que atraviesa su lomo y asoma por el vientre no pertenece al guerrero abatido, confirmándose así la metáfora mítica. Los ollares dilatados y el hocico abierto, junto con la afilada lengua en el rictus de la muerte es el topos más dramático de la obra, el armónico relincho como “acorde perfecto” al gemido de la madre en su clamor.
En el último triángulo compositivo, el de salida visual de la obra, Picasso plasma las imágenes de dos mujeres; la primera, tiene una extraña coincidencia de sentido en el tratamiento de la cabeza y del brazo, con la imagen de la cabeza y el brazo del guerrero desmembrado. Parece ser el mismo desmembramiento, en dos espacio-tiempos. El brazo es un medio plástico que ingresa exhabruptamente al escenario del etnocidio, sin estructura anatómica definida, contrario a la mano que aprisiona férreamente el quinqué con el cual se enciende el “ojo supremo”, el testigo del tiempo.
Esta mujer según Palau i Fabre es la representación de Dora Maar, o inspirada por ella, aunque su morfología o perfil sea en última instancia el de Marie-Thérèse Walter.11 El estrecho espacio por el que penetra este brazo al escenario pictórico no permite el ingreso del cuerpo, reiterando de esta manera su sentido de intrusión, de presencia testificadora de los hechos, concepto éste que puede ser confirmado por el significante abstracto de los dos senos y la otra mano, en medio de estos, indicando alegóricamente el ciclo del tiempo lunar entre un estado creciente y otro menguante, en medio de un símbolo estelar, con el sino de la fatalidad allí inscrito. Es como una fuerza cósmica, como energía primordial, es la imagen de Dora-Atenea que cuida e ilumina a Picasso en el proceso de la obra, como esencia misma de su presencialidad, es su mitología personal, que Picasso construye con los sucesos vivenciales, y con los acontecimientos esenciales de los periplos de su existencialidad, siendo la única forma de socializar dichos estados de neurosis, su lenguaje plástico, muchas de las veces complejo y críptico, no fácilmente descifrable para no poner en evidencia su privacidad, ni su dimensión sensible.12.
La segunda mujer, con la que concluye el espacio pictórico de Guernica, a la vez que indica la salida visual-compositiva de la obra, es simultánea y paradójicamente una mujer atrapada, sin salida de este espacio mortal. Indudablemente que esta imagen expresa la ambivalencia de la “caída-huida”; la caída, por la aparente desaparición parcial del cuerpo, pues, se destaca la cabeza y los brazos “en vilo” sin el soporte del tronco, lo cual, sugiere un estado de levedad, de ingravidez y, obviamente, de caída estrepitosa; la huida, por la continuidad visual del triángulo invertido, (vértice hacia abajo) que se articula a la rodilla de la pierna de la mujer, la cual se arrastra con dificultad y sugiere la forma misma del cuerpo en actitud orante, de plegaria y súplica, apoyado fuertemente al suelo, pero, tratando desesperadamente de lograr su “escape” definitivamente.
Pienso, que el pensamiento lírico de Picasso bebe de su universo mítico y, que, sus imágenes imaginadas trascienden, definitivamente, el mundo físico de sus imágenes graficadas. Es la cosmovisión mito-poética la que simboliza su expresión plástica.
Al respecto, alguna vez Picasso planteó que para hacer un mural era necesario expresarlo en símbolos, así, paradójicamente insistiera en relación a Guernica que, “el toro es un toro y el caballo es un caballo. Son animales sacrificados. Y eso es todo”.13 Pero ese “todo” es un símbolo.
Los cuarenta y cinco bocetos que anteceden la ejecución de Guernica expresan el sentido, el significado y contenido metafórico de su pensamiento, de su ideología. La narración iconográfica épica de Guernica se da a campo abierto, tal y como sucedió en la realidad, como quiera que la población vasca fue sorprendida por la aviación nazi, con beneplácito del gobierno del general Franco, el día 26 de abril de 1937, a las 4:30 de la tarde, en su actividad cotidiana de trabajo. Pero, el espacio abierto deja muchas salidas de justificación a los acontecimientos y aminora el impacto de barbarie allí cometido, por lo tanto, Picasso, en los bocetos 38 y 39 encierra los personajes en el reducido espacio de lo irremediable. Esta idea de cerrar el espacio vital se hace realidad física en el séptimo estado de la obra, es decir, un día antes de su conclusión, logrando de esta manera un alto grado de dramatismo y enfatizando el hecho del asalto intempestivo, traicionero y premeditado, sin opción de escape alguno para los seres indefensos.
Como el holocausto de los encerrados hornos crematorios de Auschwitz.
En cambio, desde un comienzo la presencialidad de la conciencia humana como veedora testimonial de los acontecimientos se evidencia en el primer boceto, en la imagen de la mujer asomada por la ventana con el brazo extendido sosteniendo el quinqué, lo mismo que en el sino fatídico expresado en las líneas funébricas del supuesto caballo que se haya bajo ella, y, de cuyo cuerpo ha brotado Pegaso, que aletea alborozado sobre el lomo del toro-picasso, cual rito iniciático de la renovación, rito que se reitera en el boceto sexto, en donde Pegaso surge del vientre herido del viejo caballo, como un joven sol naciente (el Apolo naciente, dios griego de la luz y la verdad). Esa relación toro-Picasso, y mujer quinqué-Dora se evidencia vivazmente en el boceto diez, de una manera casi simbiótica; al fin y al cabo ella fue la única testigo del proceso genésico de Guernica, algo así como la partera de dicho alumbramiento.
Esa misma identidad atribuida por muchos historiadores del arte al toro-Picasso, ha sido extensible a la imagen de Minotauro-Picasso, a partir de la ilustración que el artista hiciera para la revista Minotaure en 1933; y por el aguafuerte Minotauromaquia realizado en 1935, lo mismo que por el óleo de 1936 Minotauro cambiando de domicilio, que en los bocetos 19 y 22 aparece como parte de su mitología personificada.
Una metáfora importante, por lo insólita, es la del caballo juguete correspondiente al boceto 4.
Allí el caballo se convierte en el evento lúdico de la vida en la niñez, de la propia alegría de vivir y de la vida naciente. No es un caballo para ser montado por un niño, (de hecho esto no representa), es la idea del niño que no pudo llegar a montarlo, es decir, que no tuvo vida para ser feliz. Significa el sacrificio de la vida naciente.
Sobre la divergencia simbólica y el enfrentamiento ideológico del toro y el caballo que muchos autores aducen, dicha situación graficada del toro y el caballo, aparece únicamente en el boceto 11, y en él, ninguno de los dos tiene primacía o prevalece sobre el otro para poder deducir de allí la significación del pueblo y del fascismo, que respectivamente se les endilga. Creo que plantea los odios o enfrentamientos fraticidas de manera genérica, como una característica humana primordial.
Esta analogía se hiperboliza en el boceto 15, cuando Picasso atiborra de cadáveres la escena, señalando de esta manera el devenir vandálico del hombre a través de la historia, lo cual indica el signo-rueda ubicado por encima y por detrás de las víctimas, signo éste que representa, clásicamente, el paso irremediable del tiempo.
Otro símbolo insólito es el concerniente a la figura del boceto 35, imagen que corresponde a una interpretación de la figura de la foto publicada por el diario francés Ce soir, el día primero de mayo, del paracaidista Clem Sohn quien se arroja desde lo alto de la Torre Eiffel en París, sin que su paracaídas se hubiera abierto. Esta impresionante toma aparecía junto con las fotografías de Guernica que tanto impresionaran a Picasso.14 Sin embargo, encuentro una relación de analogía entre esta imagen de “hombre-casa” como símbolo de la vida humana civilizada, y la imagen de la “mujer-caída-huída”, aprisionada en su espacio vital con las tablas o tejado sobre su cuerpo y masacrada por la furia irracional de la barbarie.
El enorme sentido metafórico de Picasso, a la vez poético, que transforma la realidad concreta en iconologías plásticas lo exterioriza una vez más en los bocetos 12 – 13 y 14, con la representación de la mujer arrastrándose con su hijo sostenido en el brazo izquierdo; esta figura la diseña con base en La leona herida, ya mencionada, por el profundo sentimiento de maternidad (análogo al tema de La Pietá), allí se transforma el deseo de la mujer de escape de aquella realidad terminal, hasta lograr su deseo, mediante la metamorfosis de la mantilla que aparece asida a su cabello, en el boceto 14, en una enorme ala para elevar así su “último vuelo”. Es el “realismo mágico” picassiano que torna lo enajenante en sublime y lo imposible en realidad.
Los bocetos 25, 36 y 37 que proyectan el tema análogo a La pietá, el de la madre con su hijo muerto sobre su regazo, muestran en la estructura compositiva la presencia abstraída de las bombas asesinas sirviendo de red a manera de vector geométrico o magnitud destructiva, e imbricando la onda expansiva del artefacto bélico y la desintegración morfológica de sus cuerpos. Esta misma idea, el 13 de mayo se esboza bidimensionalmente, el 28 de mayo se define contextual y metafóricamente, a la vez que de manera volumétrica; el boceto 36 es patético en su representación, y el boceto 37 convierte uno de los brazos en bomba mortífera y uno de los senos en otra arma mortal; aparece en este boceto un significante-signo en forma de lanza rota que atraviesa el cuerpo del niño que gesticula, como la madre: la cinestesia del dolor. Es indudable que la simbología de la lanza atravesando el cuerpo del caballo, como en éste boceto, el cuerpo del niño, significa la fuerza destructora dirigida contra la población de manera indiscriminada. Simboliza el espíritu nefasto del fascismo.
Por último, la visión y capacidad creativa de Picasso configura continuamente su pensamiento, como se puede apreciar en los ocho estados del proceso de ejecución de la obra. Definitivamente el interés de Picasso por hallar la correspondencia entre las imágenes representadas y las imágenes pensadas, se concreta en su afán por registrar plásticamente el testimonio histórico de este etnocidio que, según él podría ser el preludio de un futuro totalitarista dominado por el poder irracional del armamentismo en contra de la humanidad, y también, para expresar su compromiso social y político, tal como lo hiciera el 24 de marzo de 1945 a Simone Déry y publicado en Lettres francaises:
“¿Qué cree usted – le decía- que es un artista? ¿Un imbécil que sólo tiene ojos si es pintor, orejas si es músico, o una lira en todos los pisos del corazón si es poeta, o incluso, si es boxeador, únicamente músculos? Muy al contrario, es al mismo tiempo un ser político, constantemente alerta, ante los desgarradores, ardientes o dulces acontecimientos del mundo, y amoldándose por completo a su imagen. ¿Cómo sería posible desinteresarse de los demás hombres, y en virtud de qué ebúrnea despreocupación podría uno desentenderse de una vida que tan copiosamente le ofrecen?
No; la pintura no se ha hecho para decorar viviendas. Es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo”. 15
NOTAS
1. RAMIREZ, Juan Antonio. Picasso. Alianza Editorial. Madrid 1994.
2. op. Cit.
3. CABANNE, Pierre. El siglo de Picasso. Tomo III. La guerra. RAYCAR S.A. Madrid 1982.
4. JAFFÉ, Hans L. Pablo Picasso. I Maestri del Novecento. Grafica L’impronta. Firenze-1969.
5. ELIADE, Mircea. Tratado de historia de las religiones. Biblioteca ERA, México 1972.
6. op. Cit.
7. op. Cit.
8. SPENCE, Lewis. Los misterios del antiguo Egipto. Edit. Ariel. Guayaquil 1975.
9. PALAU I FABRE, Josep. El Guernica de Picasso. Editorial Blume. Barcelona 1979.
10. CAMPBELL, Joseph. Las máscaras de Dios. Mitología creativa. Alianza Editorial. Madrid 1992.
11. PALAU I FABRE, Josep. (op. Cit.).
12. (op. Cit.).
13. RODRIGUEZ -AGUILERA, C. Picasso 85. Editorial LABOR. Barcelona 1968.
14. PALAU I FABRE, Josep. (op. Cit.).
15. RODRIGUEZ-AGUILERA, C. (op. Cit.).
[1] Aquelarre. Revista semestral del Centro Cultural de la Universidad del Tolima. N 5. Mayo 2004, páginas 39-50.
[2] Nota Del Editor: ver alusiones al toro en los artículos sobre Baal, el dios El, la mesolítico y neolítico: religion, 7000-4500 ac

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